CORPO/REO 

 

De Portesio 2007

 

mostra di Grafica d’Arte

e ShortVideo Convention

 

a cura di Alberto Balletti

 

 testi di:

Alberto Balletti

Dario Apollonio

Marina Guarneri

Anne Guérin

Giacomo Turolla

Piero Cavellini

Veronica Maffizzoli

Umberto Soncina

Simone Zuin

 

apparati:

Ludovica Danieli

Marina Guarneri

 

editing:

Giovanni Castagnoli

Redazione:

Enrico Dal Forno

 

 foto:

Alberto Balletti

webmaster:

Dario Apollonio

 

Allestimento mostra:

Gruppo De Portesio

Allestimento video

Cineforum Cinit Feliciano

 

immagini in copertina: Stéphane Léger, "Série #2, Figure_Mouve, 2007

 

 

introduzione di Marina Guarneri

De Portesio 2007

CORPO/REO

«Ho conficcato le mie unghie

Nella carne del destino

E ho azzannato, lacerato, divelto

Fino a farmi sanguinare le mani

Perché sono mani le mie mani

Calpestare ogni giorno un nervo scoperto

È mia natura.»

G.B., 2007

«Perché sono mani le mie mani». Quelle mani che incidono su rame o zinco, reggono una telecamera, una fotocamera digitale o un videotelefonino. Che accarezzano, a volte ignare, carte di cotone o forex. Mani che scrivono scorgendo liminali d’immagini, riflessi, pre-testi, ombre fluttuanti.

Crinali d’onda sui confini, camminati a piedi nudi, mentre ci si chiede "chi è reo?", "dov’è il corpo/reo?". «A dire il vero, noi conosciamo, concepiamo, e perfino immaginiamo solo corpi significanti. Corpi per i quali non è decisivo che siano qui, che siano il qui o il là di un luogo, ma di cui importa soprattutto che facciano da luogo-tenenti e da vicari di un senso.»1

La vicenda progettuale e organizzativa dell’evento Corpo/Reo – De Portesio 2007 è da rin-tracciare in questi dintorni, un corpus giunto alla sua quinta esposizione e a cui collaborano da tempo numerosi amici, artisti e appassionati d’arte, estendendo idealmente il Gruppo tra le mani del mondo. Per vocazione, ospitato presso la prestigiosa sede della Fondazione Cominelli di Cisano, San Felice del Benaco. Corpo/Reo potrebbe forse essere sottotitolato con una azzardata metafora: "I banditi culturali del lago"!? Ogni abitante di queste sponde conosce le storie dei banditi lacustri. Tra di loro Zan Zenon è certo il più noto. Immortalato nella pala del Santuario di Tignale, nella tela, ex-voto, attribuita al pittore seicentesco Giovanni Andrea Bertanza, il suo corpo è esposto esanime. A tutt’oggi esiste la roccia sulla quale è indicato il luogo esatto dell’esecuzione. Asimmetricamente, Bartolomeo Zane da Portese (o De Portesio), non certo "bandito" dal territorio, ma "ricercato" dalla Repubblica Veneta per le sue rare doti di incisore, affezionato alla sua sponda, tornò qui a stampare gli Statuti civili e criminali per la Magnifica Patria che regolarono, con anticipo storico, il civile convivere delle genti del lago. La proposta del Gruppo culturale De Portesio, ispirata alla memoria di quest’ultimo, presenta una visione del corpo dentro un progetto di "arte ospitale", democraticamente eterogenea, nella scelta di una condivisione di cultura e immagini, di comunicazione, di racconti del sé e di diversità. Dentro le reti, da olive o da pesca, nella maglia non antagonista, ma sintonica e sempre più intrecciata agli altri Gruppi "stanziali" che nel territorio diramano le proprie idee. Energie corree?! Snodati nei brevi inverni del lago, nelle serate di visioni filmiche al Monte di Pietà, fra gli amici del cineforum, nel tentativo di rintracciare una fenditura possibile che conceda senso ai respiri ritmati della ricerca di orizzonte. Cambi di sfondo. Di nuovo, anche quest’anno in mostra, contaminazioni e corruzioni di storie, di linguaggi, di corpi, di traguardi e libri d’arte a stretto contatto tra le opere. Come nel medioevo ci si tra-guardava dai castelli-ricetto, Portese, San Felice, Moniga, Manerba, Padenghe, tutti siti a vista, fra i quali si potevano comunicare segnali visivi, così oggi gli artisti, da vicino, ci segnalano i loro allarmi.

Da queste aperte finestre ogni mattina "ascoltiamo l’alba e la sera il tramonto e tutto il rumore che fa" e preferiamo non imparare la rotta per ricordarci il lago. Uno dei suoi tanti venti, il Pelèr, verso sera, accoglie i nostri desiderata. Ci facciamo memoria, nelle brume dei porti d’inverno, sui sentieri dell’insolita macchia mediterranea del nord, nell’ascoltare i grandi, gli uomini e le donne del tempo, i pescatori che conoscono i segreti dei fondali e, nei bar, ci narrano delle eclissi lunari e del fiume dentro il lago. I corpi assolati dalle notti di sole nero e la pelle di pesca delle mani. Perché sono mani, quelle mani. Le loro storie lucide solo perché lontane.

Rubiamo le bacche di mirto per le nostre cene d’inverno fra la terra e l’acqua. I boschi, gli ulivi centenari delle nostre colline. Il miracolo degli affreschi affiorati dal terremoto. Rei di azzardare la possibilità che questi anni di incroci, teneri e feroci insieme, restino al paese, "incisi" nei suoi abitanti. È l’auspicio della costituzione, a breve, di una Raccolta permanente di incisioni: il contemporaneo speso verso la memoria di Bartolomeo Zane da Portese a cui queste terre di lago dettero i natali. Noi e gli amministratori siamo fiduciosi si possa storicizzare quel segno, oggi, nel paradigma indiziario di questo evento che ci rivede attivi ogni estate, nel brolo e nei vani donati alla cittadinanza dal conte Raffaele Cominelli, vestito solo di poesia e reti d’olivo.

Ai cittadini vogliamo far riascoltare i suoi versi, facendolo uscire dalla torre, fosse anche per una sola notte, come il principe Sigfrido di Calderón de la Barca ne La vida es sueño. Al principe accadde di colpo di essere consapevole della propria molteplicità: "nato per l’infinito" e "circoscritto al relativo", con il corpo reo della nascita, prigioniero di risvegli.

Marina Guarneri per il Gruppo De Portesio

1. JEAN-LUC NANCY, Corpus, Cronopio, 2004

 

 

 

 

prima sezione De Portesio 2007:

omaggio a Roger Vieillard

 

 

Roger Vieillard fu una personalità sorprendente del suo secolo: allo stesso tempo incisore senza pari, bulinista tra i maggiori del Novecento, banchiere – svolgerà questa professione fino al 1967 pur dedicandosi attivamente alla sua arte -, poeta, raffinato melomane, latinista, filosofo e campione di tennis. Artista appassionato e discreto, la sua opera fu interamente consacrata al bulino. Il pittore e incisore inglese Stanley William Hayter e Joseph Hecht furono i suoi maestri; frequentò fin dal 1934 il celebre Atelier 17 di Parigi, da cui il rinnovamento dell’arte dell’incisione originale partì e si propagò; ebbe per amici numerosi artisti quali Villon, Bazaine, Chagall, Fernandez e Courtin; la sua cultura e le sue doti letterarie lo avvicinarono a scrittori quali Jean Tardieu, André Frénaud, Marcel Arland, Jean Paulhan, Jacqueline de Romilly o Marc Fumaroli.

Imbevuto di cultura classica, segnato dai grandi movimenti del suo secolo (Surrealismo e Astrattismo) fece da ponte, con grazia e inventiva, tra il passato e il presente. Roger Vieillard ha così elaborato tra il 1934 e il 1939 uno stile profondamente originale, dal segno preciso, utilizzando tutte le possibilità tecniche e armoniche del bulino, con grande virtuosismo affinché l’idea compenetrasse l’opera dell’uomo. La creazione di un suo alfabeto plastico infinitamente ricco ci permette di riconoscere di primo acchito il suo stile unico ed evidente in tutte le incisioni, inatteso prolungamento del rigore di grandi maestri quali Mantegna e Dürer. Roger Vieillard ha prodotto 662 incisioni da lui stesso stampate nel suo atelier di Parigi: «Se faccio diverse tirature, faccio anche in modo che ognuna abbia qualità proprie. È tanto difficile fare una tiratura che ci parli quanto incidere la lastra.»1 

Le incisioni isolate rivelano i suoi soggetti preferiti: mito, architetture, paesaggi, figure umane e… Astrazioni dello spirito. La sua profonda affinità con la letteratura lo portò molto presto ad avvicinarsi all’illustrazione: si addentrava nella scrittura più astratta o nella poesia fino a riuscire a esprimerne, col tratto, l’essenza vera. Le lastre incise per l’illustrazione di libri rappresentano la metà della sua opera grafica, tra queste: il Discours de la Méthode di Cartesio (1948), L’Ecclésiaste (1950), Le Banquet di Platone (1952), Poèmes (1944) e Jours pétrifiés (1947) dell’amico Jean Tardieu. Spingendosi spesso oltre il semplice ruolo d’illustratore, ha "fabbricato" e stampato volumi di cui ha scelto i testi: Eléments (1957) che raccoglie una serie d’incisioni ispirate a Empedocle o Retour du pays d’ombre (1972) con una raccolta di sue poesie.

A partire dagli anni Sessanta, Roger Vieillard fece dell’incisione una stele unica, stampando la lastra direttamente su stucco: «Le sue stampe divengono rilievi incisi attraverso uno sviluppo organico, come dal fiore nasce il frutto. Qui tutto si svolge come in origine, con sovrano rigore, tra i misteri sacri dell’intelligenza e le sorprese della necessità.»2

Il corpus delle sue incisioni testimonia un vero e proprio atto di fede per quell’arte che gli valse di entrare a far parte dell’Académie des Beaux-Arts nel 1989.

«Sappiamo dove l’uso di una tecnica si eleva alla dignità di Arte: quando conduce, tramite la metamorfosi del soggetto, ad esprimere poeticamente la natura, l’essere umano, la sua visione interiore delle cose, in breve, quando conduce alla visione di un mondo che và al di là dei nostri sensi. La punta dell’incisore non ha altra missione.»3

Roger Vieillard, il bulinista, non ebbe altra missione.

 

Anne Guérin

Traduzione di Giacomo Turolla

 

1. ROGER VIEILLARD, «Vieillard», Chefs-d’oeuvre de l’art, n°59, Paris, librairie, 1964, p. 111

2. JEAN TARDIEU, «Vieillard et ses reliefs gravés», Les portes de toile, Paris, Gallimard, 1969, p. 122

3. ROGER VIEILLARD, estratto dalla prolusione all’Académie des Beaux Arts, novembre 1969

 

 

Jours Pétrifiés 1943-1944

 

Poèmes de Jean Tardieu, Burin de Roger Vieillard

 

Librerie Gallimard NRF, Paris 1947

 

 

 

 

sotto:

 

Jours Pétrifiés 1943-1944, bulino

Sei fogli autografi non rilegati

Matrici mm 190×120, fogli mm 345×225

 

 

 S.T, disegno preparatorio matita e inchiostro

foglio mm 205×135

inedito 

 

Autoportrait Roger Vieillard 1978, bulino

matrice mm 195×145, foglio mm 320×245

 

 

Le Poète Jean Tardieu 1979, bulino

matrice mm 215×243, foglio mm 290×395

 

 

Elémentes 1957, bulino

matrice mm 270×210, foglio mm 423×345

 

 

L’an neuf 1988, bulino

matrice mm 150×80, foglio mm 230×135

 

 

 

 

 

 

PORTESE del GARDA

made in italy

 

UN GRIMALDELLO FRA TANTI ALTRI 

 

 

di Alberto Balletti

 

«Lo scrivere non è semplicemente comunicare, trasporre o tradurre qualcosa che esisterebbe a priori nello scrivente, ma seguire, attrarre, distrarre, dislocare, cancellare, riprendere ciò che potremmo definire forse un materiale informe che si chiarisce, si compone, nel suo stesso farsi, "durante", fino a un risultato che è esso stesso una scelta, tanto casuale quanto soggettiva, fra altre scelte possibili…»

Roberto Sanesi 1975

 

Scrivo da artista.

L’artista è un vuoto incolmabile, il calco di una persona qualsiasi, il rivestimento, l’impronta. La replica originale. La firma di un assegno in bianco, scoperto. Come riporre in queste mie parole fiducia, se inizio smentendo?

A rebours! Bisogna essere disposti a espirare senza inspirare. Il solo modo di credere in un artista è amare il suo vuoto, la sua assenza. Egli "non è", e fa di tutto per non essere nemmeno l’essere. Sparire per lasciar apparire. Moltiplicare per rendere unico l’esemplare. Utopia del singolo diffuso, autografo apocrifo. Oblio recitato a memoria.

Operatore dell’inoperabile guasto del gusto. Non c’è dolo nella fabbrica degli specchi e, se il minotauro ucciderà se stesso, il suo suicidio non sarà imputabile al fabbricante di vetri riflettenti. Non è l’arte che muore, ma solo chi sfugge alla sua trappola. Strano tipo di trappola, una tagliola ospitale dove tutto è il doppio, l’altro da sè. E l’artista che parla, svela, espone e accoglie, fuori da sè, ride della sua eccezione. Ma solo quando il suo lavoro è compiuto, affidato a tutti, egli ride. Solo allora. In questo mio scrivere, reo di incarnarmi in panni che non dovevo vestire, mi ritaglio una parte da critico e curatore che vìola le regole. E parlo da artista per mettere a fuoco un percorso utile a districarsi attorno al senso del fare arte, nell’ottica della decodificazione del suo prodotto "inutile". Dalla stravaganza di questa mia posizione offro un grimaldello possibile tra cultura e critica estetica. Corpo/Reo – De Portesio 2007 propone, proprio nell’eterogeneità degli artisti invitati, una possibile apertura, un’indicazione di percorso: quello degli incisori – che propugnano la tradizione delle tecniche delle stamperie – vicino a quello dei fotografi e, su questi passi, verso l’arte interattiva, fino al video digitale. Ma ciò che appare forzato oggi, domani sarà libera scelta. Ora, ritenere che non si possa trascendere dai mezzi di comunicazione massivi e digitalizzati, proteggendosi in un "a prescindere" che depenalizzi la scelta del mezzo usato per esprimersi, rimane certo libero arbitrio. La scelta del media tecnologico – nonostante quello tradizionale valga ancora – necessita dell’abilità dell’artista per illuminarlo di nuovo; e il primo strumento è l’autocertificazione di responsabilità che tale scelta implica. La dimensione etica dell’arte è imperitura. Senza qui elencare i loro nomi, abbiamo riprodotto nella prima parte di questo catalogo le opere di artisti che

credono nelle tecniche segniche della grafica d’arte. Nella seconda parte le opere di artisti più giovani che si confrontano con i liguaggi digitali. Per concludere, la terza sezione, dedicata ai video prodotti da studenti delle accademie di Belle

Arti e scuole di Cinema. Le tre sezioni del catalogo sono diaframmate da due omaggi: a Roger Vieillard, bulinista che attraversa tutta l’esperienza incisoria francese (Atelier 17) e Guglielmo Achille Cavellini, eclettico trans-navigatore di linguaggi della seconda metà del secolo scorso.

La relazione moderna dei linguaggi artistici, con le tecniche di riproduzione di esemplari multipli – dai caratteri mobili all’analogico, dalla banda magnetica al DVD – nell’impulso espressivo che le tecnologie hanno sempre apportato alla semantica artistica, rientra nella libera scelta degli strumenti che l’artista individua e fa suoi; nell’assolvimento di un’opera che sente impellente, e che, nella realtà del quotidiano in unica copia, regala ai cittadini del mondo, senza la sicurezza di un uso pratico o immediato. L’artista, spesso non dichiarandolo per questioni di "immagine", affronta il doppio: della tradizione e della contemporaneità. Sia quando si schiera per l’una come per l’altra, di frequente omette il percorso formativo con cui l’"ultima novità" delle scienze tecnologiche viene trasfomata in tecnica d’arte grazie all’interiorizzazione del potenziale ancora inesplo rato. L’artista svela, aggiungendo al vagare vacuo della vita la sua fede al segno alienato. Per questo vi invito a condividere l’opera d’arte nell’illogicità egoica apparente e tranquilla dell’artista, così come lui stesso la vede: nel suo tentativo di essere multiplo, una specie di anti-clone, mai replicante, come una cosa che asserisce di suo in primis, moltiplicando, nel rispetto della fonte, un oggetto edulcorato che comunica qualcosa che potrà adattarsi agli eventi, ma non si assoggetterà a nessun ordine. Rileggendo ciò che le innovazioni tecnologiche apportano costantemente al potenziale espressivo dell’essere umano, potremo trovare il grimaldello per scassinare e svelare il doppio significare dell’opera. L’opera non chiede condivisione. Propone. Questo primo passo ci connette a un parallelo modo di intendere e contendere che sottostà ancora alle antiche leggi della logica, senza anacronisticamente rifiutare la dimensione overlapping (multistrato) del contemporaneo. In questo secondo passaggio vorrei sbaragliare l’idea convenzionale ed esausta del concetto di copia. L’opera diversamente ci interroga e il mutiplo per antonomasia moltiplica, non copia: è esemplare. Vale la pena di accettare le idee che tutte le opere d’arte avanzano, nella loro dichiarata originarietà, oltre la riproducibilità tecnica. Fuori dai vincoli dei luoghi stereotipati ove recitiamo la nostra lasciata o perduta identicità ripiena di scarti.

Lo snodo della qualità è supremo e difficile. Solo il tempo decide per noi, oltre le mode. Lo si può tra-guardare nelle opere di questa mostra in una prospettiva di attraversamento della tradizione, nella molteplicità dei significati di cui è intrisa. Oserei dire finalmente liberi, di nuovo saltimbanchi dell’intelligenza. Preferisco ammettere il danno. L’uomo d’oggi, figlio del crollo della personalità monolitica del sapere, è messo in crisi dai nuovi mezzi di comunicazione e di elaborazione dei dati a grande distanza in tempo reale, che proprio nella logica dell’audiovisivo ha dato luogo a una profonda frattura nell’ereditarietà dell’identità culturale. Preferisco conciliare dopo il crash. Datemi il modulo della constatazione amichevole!

La tradizione richiedeva una sequenza discorsiva basata sul ragionamento analitico, ma questa stessa sequenzialità viene minata dall’apparire dell’immagine in movimento, che, ricorrendo all’icona sintetica, esalta il momento emotivo immediato, nell’intuizione pura. Rischiando così di esporre a uno straordinario effetto ipnotico l’utente-spettatore. I giovani artisti lavorano in laboratori dove l’arte è meticcia, perchè sanno che i frutti puri impazziscono. Possibilità multiple, ricche, anche contraddittorie, si offrono oggi al singolo al di sopra e al di là dei vincoli del principio di non contraddizione. È caduta la cesura, tradizionale e invalicabile, tra realtà attuale e realtà virtuale: di questo possiamo solo prendere atto. E sarebbe ora di approfittare dei progetti artistici che lo rivelano in modo adamantino. Il pezzo d’arte scompone la certezza in

microfibre da ricontrollare. Questo è il messaggio. È necessario un moto oppositivo e di resistenza tale da rendere l’individuo, già multiplo di sè stesso nella realtà virtuale, re-incontrabile, ospitabile. Necessitiamo di un appuntamento reiterato perchè perdibile. In aggetto. Dove, dopo essere stato esposto al processo mediatico, il nostro veicolo irrorato e pulsante, il nostro corpo/reo, non definitivamente sgretolato, ma arricchito da uno specchio vergine, di nuovo, come Narciso, annegabile a sé, possa toccarsi. L’arte bifronte specchiandoci annega l’ombra di noi stessi.

Non mi spaventa se fra le righe si potrà leggere un’inclinazione alla "riduzione del danno". Io amo gli angoli dei muri smussati dal vento e dai camion che li forzano, così come amo i solchi sulla pelle, che rievocano le più care pagine della nostra effimera presenza segnata sul registro dell’unica volta che ci è dato di vivere. Autoritratti "alla faccia" di noi stessi, nei nostri singolari corpi generati come unici oggetti irriciclabili. Lasciamo solo qualche chilo di residuo biodegradabile assieme a un intricato senso attribuibile. Io amo l’utopia del multiplo: a ogni impressione un numero originale. Liberi da tatuaggi, liberi di arrugarci. Ripetuti e ripetibili come incisi all’immortale. Siamo solo solchi, ingordi di anoressia.

Incidere oggi è ancora "fare" e non lo è per voluttà, non provoca emorragia, provoca e basta. Avoca alla mano la reale presa che non si vuole far sfuggire nell’effimero. Il metallo della matrice registra il soffio della sfinitezza, mentre il DVD non trascura le nostre perplessità. I supporti scelti dagli artisti registrano il silenzio. L’arte sopravvive eternamente a sé stessa impennandosi nell’esemplare multiplo. Contraddicendosi.

Alberto Balletti

 

 

CORPO/REO 

 

 

De Portesio 2007

 

mostra di Grafica d’Arte

e ShortVideo Convention

 

a cura di Alberto Balletti

 

testi di:

Alberto Balletti

Dario Apollonio

Marina Guarneri

Anne Guérin

Giacomo Turolla

Piero Cavellini

Veronica Maffizzoli

Umberto Soncina

Simone Zuin

 

apparati:

Ludovica Danieli

Marina Guarneri

 

editing:

Giovanni Castagnoli

Redazione:

Enrico Dal Forno

 

 foto:

Alberto Balletti

webmaster:

Dario Apollonio

 

Allestimento mostra:

Gruppo De Portesio

Allestimento video

Cineforum Cinit Feliciano

 

immagini in copertina: Stéphane Léger, "Série #2, Figure_Mouve, 2007

 

 

L’innocenza è un delitto

furto affettuoso ovvero omaggio a Eugenio Battisti

di Dario Apollonio

Prendete e mangiatene tutti, questo è il mio corpo.

Nel poderoso dibattito rinascimentale sulla dottrina e sulle estetiche possibili, riformiste e poi controriformiste cattoliche e non, queste parole, di per sè impressionanti e assolute, hanno determinato la ricerca di immagini non corruttibili, dipendenti dalla combinazione del corpo e della scena originari contemporaneamente dalla parola.

Il Concilio di Trento sancisce con queste parole il dogma della trasustanziazione: con Cristo il corpo – non più corrotto e corruttibile, non più (corpo)reo di chissà quali colpe – entra nella parola.1

Sbirciare a volte al di là dei confini del "pensiero debole" ci permette una molteplicità di sguardi, senza per questo trasgredire troppe regole. Da poco era stata inventata la magia della stampa a caratteri mobili su carta, attribuita al tedesco Johann Gutenberg,seppure sia probabile che già i cinesi utilizzassero in precedenza tecniche simili e che, contemporaneamente a Gutenberg,anche stampatori tedeschi, boemi, italiani e olandesi stessero lavorando nella stessa direzione. In ogni caso Gutenberg,in società con il banchiere Johann Fust e l’incisore Peter Schöffer, stampa tra il 1448 e il 1454 a Magonza il primolibro con questa tecnica. Si tratta di una Bibbia composta a 42 linee, che viene messa in vendita a Francoforte sul Meno nel 1455. L’interesse e la concentrazione su questi testi compongono una parte determinante della cultura di quegliintellettuali fra cui il nostro De Portesio. 

Fra le prime attività editoriali del tempo ovunque in Europa, e non fa eccezione De Portesio, vi sono le normative religiose e civili. Le regole e la trasgressione delle regole sembra essere una forma maniacale per l’umanità, e la loro applicazione negli aspetti estetici ha prodotto i vertici più estremi, ma anche le nefandezze peggiori nella repressione delle espressioni artistiche in ogni tempo.

Sebbene l’invenzione della stampa sia annoverabile fra le più importanti conquiste dell’umanità, a molti forse sfugge che anche in questo caso esistono, per così dire, lati negativi poco considerati. Nel pieno Umanesimo, alle soglie del’500 la cultura occidentale, e prima fra tutte quella italiana, perde buona parte dei propri documenti originali. L’avvento della stampa rende superflua la conservazione dei manoscritti e molti archivi e documenti "originali" vengono inesorabilmente eliminati. Non siamo innocenti. Mi viene da pensare "per fortuna!", parafrasando il titolo di uno scritto di Eugenio Battisti. L’Innocenza è un delitto.2

La stampa quindi come arma che produce colpevoli.

La riedizione o riscrittura continua dei documenti è l’esercizio più frequentato dalle istituzioni, alle quali si sono opposte schiere di artisti/banditi che sin dal Rinascimento hanno imparato a camuffare le proprie attività in linguaggi criptici, a volte simbolici, a volte semplicemente geniali come quelli più recenti nel solco di Andy Warhol, dove l’opera supera in potenza criminale persino la pubblicità.

E dunque, come faremo a capire di più di questa storia di lago, dove intellettuali raffinatissimi si inventano contemporaneamente alle grandi capitali d’Europa un’industria editoriale – tanto da suggerire la creazione di cartiere – dove persino San Francesco vede la possibilità di sperimentazioni nuove da collocare su un’isola, e dove anche la natura sembra per lui essere speciale al punto da suggerire la coltivazione di limoni? Dove ancora vive sono le delizie del passato classico e le comunità che si affacciano sul lago elaborano – fra una battaglia navale e un’altra – lentamente ma sapientemente, statuti e modelli politico-amministrativi esemplari, ancora oggi motivo di studio.

E chi ci spiegherà chi erano Zuan Zenon e la sua compagna con lui mummificata – non importa ora se veri o falsi – per conservarne l’eccezionalità di corpi/rei, banditi come spesso accade per forza, o al contrario per scelta? Non parliamo poi del ruolo di quel quadro raffigurante il momento dell’uccisione in cui si distinguono i popolani all’inseguimento del bandito. Quante opere rappresentano ciò che vuole il committente, e non la cronaca o il fatto in sé?

Non ho risposte naturalmente, ma tecniche di disseminazione di dubbi.

Un conforto notevole e una sorta di "autorizzazione a procedere" ce li fornisce la più recente critica storiografica e in particolare il metodo storico critico e la consapevolezza scientifica che ha generato negli ultimi decenni la tecnica della "microstoria". Questi strumenti del razionale ci invogliano ad approfondire; e chissà che l’ambizioso e splendido programma "bandito" dal Gruppo De Portesio non ci consenta una qualche intrusione negli archivi e nelle memorie. Ad appunti da "storico" sui generis, vorrei però concedermi/ci trasgressioni sensoriali e poetiche, non da autore, sia chiaro, ma da spettatore coinvolto. Vorrei partecipare ad una delle tante riscritture, gettando, sospendendo per un attimo le regole. Trattasi questo di uno degli atteggiamenti più scientifici che io conosca, raccontato, molto bene, da quella meraviglia di epistemolo che è stato Paul Feyerabend in quella sua trilogia di cui il primo volume recitava «Contro il metodo, abbozzo di una teoria anarchica della conoscenza.»3

I banditi del lago di Garda, come tutte le numerose vicende italiane e internazionali che ci restituiscono il corpo/reo della contrapposizione fra ordine costituito, regole e ribellione e/o malaffare, svicola da ogni possibile pretesa di ricostruzione storica attendibile. Ci piace assumere questo contesto storico quale metafora di una possibile interpretazione culturale "editabile" dal Gruppo De Portesio, nel senso di una utopica e volutamente spropositata raccolta di staffetta antica, corsa con meta non definita, necessaria alla riproposta artistica contemporanea.

Varrà la "pena" tentare prossimamente di re-interpretare, magari divertendosi, le vicende storiche che ci stanno suggestionando. In realtà alcuni ci hanno provato, anche se da punti di vista totalmente diversi, e fra questi è doveroso ricordare Giuseppe di Giovine con il suo Provveditori e Banditi della Magnifica Patria, ma prima ancora i vari saggi di G. Lonati e altri autori.4Se provate ad avventurarvi in quelle letture avrete da subito una sensazione imprevista e cioè di trovarvi in un insieme disordinato ed un po’ romanzato, ma con innumerevoli tracce di delitti culturali prima che politici, di metamorfosi e trasfigurazioni estetiche, prima che giudiziarie. Non è questa la sede e non vorrei annoiare, ma si deve considerare la specialità del territorio benacense, sin dalle sue prime antropizzazioni, per intuirne anche solo a senso l’enormità delle vicende di cui stiamo parlando. Sappiamo che per l’antica Roma la Riviera del Garda, oltre che poggiare sul fondamentale asse viario Brescia-Verona, costituiva una meta ludica e culturale, un luogo carico di significati, di risorse naturali e simboliche straordinarie (che conquistò persino Catullo). La continuità di questo "ruolo" territoriale è documentata anche in epoche successive e molte tracce alto-medioevali lo dimostrano. Le specialità del luogo hanno origini sostanzialmente classiche o, appunto, medioevali, che per gli uomini del Rinascimento spesso confusamente corrispondevano. Numerose le fonti che ci confermano le meraviglie del luogo. Anche brandendo qualche notizia a caso si restituisce una netta sensazione di meraviglia. Nel 950 d.C. per esempio il monastero di Bobbio attesta che la produzione di olio proviene per 85% dal Garda. Intorno all’anno 1000 si verifica la presenza di diverse pievi sul Garda fra cui Salò, Gargnano e Tremosine. Nel 1220 San Francesco fonda il monastero sull’Isola del Garda.

Ma già in quegli anni irrompe, o meglio inizia ad essere a noi nota, una ridefinizione dei poteri internazionali, che coinvolgerà questo territorio in modo intenso e speciale. Le contrapposizioni fra Guelfi e Ghibellini inaugurano una serie di altalenanti dominazioni in cui gli attori principali saranno Venezia e Brescia, e sullo sfondo Milano e le sue alleanze interna zionali, ma anche gli abitanti della Riviera e in particolare quella classe semi-aristocratica e intellettuale dalle antiche tradizioni, progressivamente esautorata delle proprie condizioni socio-politiche. Una delle maggiori eccellenze del patrimonio intellettuale locale, restituiteci dai documenti, è rappresentata proprio dalla passione e dalla continuità oserei dire "scientifica" nell’elaborazione di testi di diritto e di metodologie amministrative e gestionali delle comunità del Garda in epoca medioevale e rinascimentale. Tutto naturalmente consentito dagli intensi scambi con le diverse culture veneziana e lombarda, ma è semplicemente gradevole immaginare che molte personalità locali contribuirono all’elaborazione intellettuale di strumenti di gestione amministrativa e politica estremamente sofisticati. Non si spiegherebbe altrimenti la notevole considerazione e lo spirito di collaborazione, per la verità non continuativo, della Repubblica di Venezia nei confronti di un’aristocrazia sì sottomessa, ma dotata di enorme autonomia e privilegi. Gli Statuti Civili e Criminali del nostro Bartholomeo Zane De Portesio sono un documento fondamentale per questa ipotesi di lavoro. Uno dei culmini intellettuali degli anni immediatamente successivi fu la costituzione dell’Accademia degli Unanimi e Concordi, risalente al 20 maggio 1564, fondata da un letterato salodiano e altri diciotto giovani intellettuali. Da quell’accademia discende l’attuale Ateneo di Salò, ancora oggi attivo con una delle biblioteche storiche fra le più interessanti in Italia. È questo un frammento di storia caparbiamente resistito nei suoi corpi/rei bibliografici, discendente forse un po’ tardo, ma straordinario, di uno dei fenomeni più importanti della nostra civiltà: l’Umanesimo rinascimentale. Fra le varie traversie belliche e pestilenziali di quel periodo se ne annovera una d’altra natura, rappresentata dalla visita pastorale di San Carlo Borromeo (1580), quale Legato apostolico del papa nella riviera: per suo ordine vengono abbattuti fra l’altro i templi romani di Salò e Toscolano. Al di là della perdita inestimabile, queste azioni che Borromeo per altro esercita su gran parte del territorio alto-lombardo, segnano per molti il definitivo furto delle specificità del luogo e la cancellazione di onori e sogni (ad occhi ben aperti) di rinascenza intellettuale e di autonoma elaborazione di futuri possibili. Tutto viene gerarchizzato con linguaggio "straniero" se non nella parola, senz’altro nei modi e spesso nei contenuti. Persino le chiese vengono modificate per rispettare quello che dalle popolazioni locali veniva vissuto come un vero e proprio "altro" culto.

La sintesi di quel ramo del Concilio di Trento che per accademica e spiazzante coincidenza si svolse proprio nella sala in cui sto scrivendo questo pezzo, a Bologna nella mia università a Palazzo Sanuti-Bentivoglio- Bevilacqua, sancì il definitivo distacco da una porzione di passato che da lì in poi si andò pazientemente a eliminare. La cancellazione, per esempio, di una serie di archivi di curie coinvolte nei tribunali dell’Inquisizione, motivo per il quale non abbiamo documenti relativi a opere di prima grandezza quali l’Ultima cena di Leonardo in Santa Maria delle Grazie a Milano.

In quell’affresco però la frase è un’altra: “Qualcuno di voi mi tradirà”.

Ecco. Questo è lo sfondo in cui si cala la piccola storia bandita di Zuan Zenon. Storia da riscrivere e da sognare, possibilmente non da soli. La statua di Borromeo che ferma la peste eretta a Salò, probabilmente metaforizza un confine fra la disciplina ecclesiastica cattolica e quanto sarebbe accaduto oltralpe. La definizione di una Controriforma che ha segnato i destini di tutta Europa ha prodotto l’idea di terra di confine per il territorio benacense, condizione che obbliga alcuni da un lato o dall’altro o da nessuno dei due lati a considerarsi "bandito". Quello che ci interessa dunque è l’ambiente culturale del tempo, ma anche quello di oggi, ma soprattutto quelli non scritti, non documentati, non conservati. Gli strumenti attuali frantumano la differenza fra storia documentata e documento che modifica la storia. Tutto è reale e possibile. La bussola viene solo dai nostri corpi in azione. Rei solo se mummificati, abbandonati al flusso informe dei bit informativi. La poco definita necessità creativa contemporanea non ci soddisfa se vissuta quale effimera supplente delle conoscenze mancanti. Può tradursi in approfondimento del sentire contemporaneo, arma futura. L’indagine sulle tecniche artistiche e sul rapporto fra media e opera d’arte è ricca di cataste di libri e di avventure del pensiero straordinarie a cui riferirsi con rispettosa umiltà. Si pensi solo a tutta l’estetica fenomenologica con le radici in Kant e le scoperte sensazionali di Husserl e Heidegger sino al più recente Dino Formaggio. Si pensi ancora al breve ma intenso testo di W. Benjamin, L’arte nel tempo della sua riproducibilità.5 

Dalla trincea del critico militante riemerge quest’anno con efficacia persuasiva Germano Celant, che con la mostra Bolognese “Vertigo”. Il secolo di arte off-media dal Futurismo al web finalmente corona quel sogno personale che ci ha fatto condividere ormai da decenni. La realizzazione di un suo progetto antico, Off media, è il coronamento di una con-fusione fra media e lavoro artistico che è la chiave del contemporaneo.6 Anche se da percorsi diversi, la mostra Corpo/Reo offre un approfondimento attuale a quel progetto antico.

L’orizzonte digitale è lì che ci guarda, con tutte le sue "colpe", intriso com’è di pirateria globalizzata, ci ospita dentro una storia da riscrivere su rotte multiple nelle dimensioni post-euclidee oggi finalmente possibili.

 

D.A.

 

1. MARIO BOETTI, Il Corpo senza più sostanza ne materialità, www.transfinito.net

2. EUGENIO BATTISTI, L’innocenza è un delitto, in «Gran Bazaar» n. 8-9 agosto-settembre 1984, pp. 94-96

3. PAUL FEYERABEND, Contro Il metodo, Feltrinelli, 1975

4. Provveditori e Banditi nella Magnifica Patria di Giuseppe di Giovine, Sist. Bibl. Alto Garda, 1980

5. W. BENJAMIN, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi, 1966

6. GERMANO CELANT, Off Media, 1977

 

 

 

seconda sessione LE OPERE di GRAFICA

 

 

JEAN BAZAINE

Rouge 1976

litografia a piena pagina mm. 880×490

colori

 

 

JEAN BAZAINE

L’ombre la branche 1977

litografia a piena pagina mm. 410×310

Prova di stampa per l’edizione in 150 esemplari del libro d’artista omonimo

Stamperia d’Arte Adrien Maeght per le litografie

Tipografia Georges Girare per i testi di Jean Tardieu

 

 

 

ALBERTO BALLETTI

Oxysgene 2007

Acquaforte, acquatinta

trittico matrice centrale mm. 500×200

matrici laterali 400×310

Foglio mm. 760×1070

1/20

Colore nero

 

 

ALBERTO BALLETTI

Brinco e Cacciavite 2006

Acquaforte, acquatinta

Matrice mm. 400×310

Foglio mm. 680×530

11/20

Colore nero

 

 

SANDRO BRACCHITTA

Sedia rossa 2000

carborundum,  puntasecca

matrice mm 830×590

foglio mm 1040×790

colori

 

 

ù

 SANDRO BRACCHITTA

Sedia rossa 2003

carborundum,  puntasecca, acido diretto

matrice mm 1300×100

foglio mm 1490×1040

colori

 

 

SANDRO BRACCHITTA

Attesa ciclica 2002

carborundum,  puntasecca

matrice mm 800×700

foglio mm 1040×940

colori

 

 

ANDREA CARDONE

Sei piccole buste 1995

cera molle

Matrice mm. 670×440

Foglio mm. 870×620

Colori

 

ANDREA CARDONE

Impronta 1998

cera molle acquatinta su fondino e materici

Matrice mm. 485×320

Foglio mm. 660×450

Colori

 

 

ANNA CASER

Mirto di luna 1996

acquaforte su canapa

matrice mm. 485×320

foglio mm. 660×450

colori

 

 

ANNA CASER

Muto demonio 1996

acquaforte su canapa

matrice mm. 920×480

foglio mm. 1080×640

colori

 

 

GUGLIELMO ACHILLE CAVELLINI

Les maîtres de la peinture 1972

Serigrafia colori

Matrice mm. 520×410

Foglio mm. 600×500

Colori

 

 

VLADIMIRO ELVIERI

Lifting 2004

Puntasecca su plexiglas e ossidazione naturale su ferro

Matrice mm. 350×350

Foglio mm. 700×500

Colori

 

 

VLADIMIRO ELVIERI

L’urlo, 2004

Puntasecca su plexiglas e ossidazione naturale su ferro

Matrice mm. 350×350

Foglio mm. 700×500

colori

   

 

SILVIA GABARDI

Gabbie emozionali 2006

Litografia con calcografia su zinco

Matrice mm. 336 x 490

Foglio mm. 700×500

Colori

 

 

SILVIA GABARDI

Gabbie emozionali 2006

Litografia con calcografia su zinco

Matrice mm. 336 x 490

Foglio mm. 700×500

Colori

 

 

SALVATORE LOVAGLIO

Corso d’acqua 2006

acquatinta, cera molle e carborundum

matrice mm. 890×1590

foglio mm. 1030×1830

colori

 

 

 

SALVATORE LOVAGLIO

Striscia di fuoco 2007

acquatinta e carborundum

matrice mm. 690×1400

foglio mm. 890×1640

colori

 

 

JOANNA MALECKA

Wictor 2006

serigrafia a piena pagina

foglio mm. 1230×1500

courtesy Museo Civico di Cremona, Ala Ponzone

 

 

 

JOANNA MALECKA

The End 2006

serigrafia a piena pagina

foglio mm. 1230×1500

courtesy Museo Civico di Cremona, Ala Ponzone

 

 

LANFRANCO QUADRIO

Canaio 2 2004

Bulino su rame

Matrice mm 171×120

Foglio mm 350×250 

Colore nero

 

 

LANFRANCO QUADRIO

Trionfo muto di un cane 2006

Bulino su rame

Matrice mm 107×187

Foglio mm 250×350  

Colore nero

 

 

LANFRANCO QUADRIO

Frammento 1 2006

Bulino su rame

Matrice mm 54×98

Foglio mm 250×350

Colore nero

 

ABDUALLAH SELIM

Città 2001

Puntasecca e ceramolle

Matrice mm. 850×2000

Foglio mm. 1030×2180

Colori

 

 

 

ABDUALLAH SELIM

Figura orizzontale 1997

Puntasecca

Matrice mm. 980×1900

Foglio mm. 780x 1680

colorer nero

 

 

RAFFAELLA ROBUSTELLI

Anime 3 1998

tecniche materiche, sabbie e fogli zincati su faesite

matrice mm. 835×500

foglio mm. 1000×700

colori

 

 

RAFFAELLA ROBUSTELLI

Anime 6 1998

tecniche materiche, sabbie e fogli zincati su faesite

matrice mm. 835×500

foglio mm. 1000×700

colori

 

 

CARLA SEMPREBON

Figura n.4  2004

 acquatinta su zinco e puntasecca su plexiglass

Matrice mm. 980 x 670

Foglio mm. 1220 x 780

Colori

 

 

 

CARLA SEMPREBON

Figura n.2  2004

 acquatinta su zinco e puntasecca su plexiglass

Matrice mm. 980 x 670

Foglio mm. 1220 x 780

Colori

 

 

RADEK SLANY

Dude in bodice 2005

gipsografia a piena pagina

mm.2100×750

Courtesy Museo Civico di Cremona Ala Ponzone

colori

 

 

 

 RADEK SLANY

The Lider 2005

gipsografia a piena pagina

mm.2100×750

Courtesy Museo Civico di Cremona Ala Ponzone

colori

 

 

CHIARA TONI

Destini rubati 2003

Puntasecca su plexiglas

Matrice mm. 500 x350

Foglio mm. 700 x 500

Colori

 

 

CHIARA TONI

Pietrificata 2005

Puntasecca su plexiglas e acquaforte su zinco

Matrice mm. 500 x350

Foglio mm. 700 x 500

Colori

 

 

terza sezione A CONFRONTO

STEPHANE LEGER

Serie #2, Figure mouve 2007

Grafica vettoriale

Foglio 700×500

colori

 

 

UGO TONELLO

Meditazioni sull’identità 2004/06

grafite e carborcino su fogli A4

 

UGO TONELLO

Meditazioni sull’identità 2004/06

grafite e carborcino su fogli A4

 

 

UGO TONELLO

Meditazioni sull’identità 2004/06

grafite e carborcino su fogli A4 

 

 

GIULIANO GUATTA

Si distraggono masticando fiammiferi con capocchie in fiamme. Sbottare a ridere, a piangere.  2007

Un disegno su carta mm.120×180 (dalla serie di sei)

 

 

GIULIANO GUATTA

Si distraggono masticando fiammiferi con capocchie in fiamme. Sbottare a ridere, a piangere.  2007

Un disegno su carta mm.120×180 (dalla serie di sei)

 

 

ANDREA MASOTTO

Sinapsi 2006

carboncino

foglio mm. 500×350

 

 

 

 ANDREA MASOTTO

Stampi 2007

piombo

misure variabili

 

 

ANGELO SPINA

Apocatastasi 2007 – La certezza di avere fallito

Elaborazione digitale

Carta fotografica colori satinata su forex mm. 350 x 500

 

 

ANGELO SPINA

Apocatastasi 2007 – La certezza di avere fallito

Elaborazione digitale

Carta fotografica colori satinata su forex mm. 350 x 500

 

 

DARIO LANZETTA

Conservo l’istinto del nuovo peccato 2006

Elaborazione digitale

Stampa plotter su carta

mm. 450×320

 

 

DARIO LANZETTA

Tornerai indietro quando girerà la corrente? 2006

Elaborazione digitale

Stampa plotter su carta

mm. 450×320

 

PORTESE del GARDA

made in italy

 

 

 

OMAGGIO A GUGLIELMO ACHILLE CAVELLINI

 

 

Autostoricizzazione 1974

prototipo dell’adesivo

colori acrilici su tela

 

 

 

Nella sua visione onnivora dell’arte e del sistema da cui era prodotta, in quell’enclave dell’effetto dadaista che furono gli anni Settanta, G.A.C. non poteva esimersi dall’usare un mezzo che proprio allora stava diffondendosi e prendendo corpo sia progettuale che tecnologico. Per tutti i Settanta l’opera-video si dedica soprattutto alla documentazione delle performance artistiche, ma è dall’ambito americano (Nauman, Burden, Acconci) che giungono applicazioni specifiche in cui il video è progettato come opera in sé.

G.A.C. è sempre stato un caso speciale, sospeso a volo radente sui gangli vitali del sistema, ne ha fagocitato tutte le tendenze e usato per sé le varie forme; e così fu anche in questo specifico contesto. In tutto ciò ha sorprendentemente anticipato l’artista degli anni Novanta, postmoderno e alieno rispetto al mondo dell’etica darwinista. Giunge al video per quel processo di coinvolgimento orizzontale che aveva operato nell’ergersi a paladino di una creatività dispersa in mezzo mondo, che aveva riunito attorno a sé come fosse una calamita.

Giovani entusiasti si mettono a sua disposizione. A partire dal 1975, in collaborazione con Ken Damy, documenta le sue operazioni di scrittura fino al 1980, quando lo stesso Damy riprende con un vero e proprio film in 16 mm il festival organizzato in suo onore in California.

Nell’Ottantadue nascono le prime produzioni, con l’impegno tecnico e registico di Alessandro Mendini e Pierangela Colosio, che era già stata sua modella come opera di scrittura vivente. Una giornata nella vita di un Genio in primis, dove mette in gioco tutti gli stilemi scaturiti dalla ormai matura opera di "autostoricizzazione", dilagata in ogni parte del mondo grazie alla brillante formula delle mostre a domicilio.

La pagina dell’enciclopedia, come elemento personale che usa i metodi codificati delle digressioni storiche, fornisce il soggetto per un video ironico in cui si traveste da antico romano. Infine, la performance con una mucca che viene completamente ricoperta di adesivi "autostoricizzanti" e fornisce una nuova pelle-cimelio che diverrà poi opera-quadro. È una vera e propria trilogia, questa, che può considerarsi il corpus dell’opera video di G.A.C. Infine, altri due documenti essenziali sono Cavellini a New York e Cavellini in Giappone, dove insieme al documento compaiono azioni dell’autore e performance collettive, lasciandosi coinvolgere in uno show eccessivo con gli studenti dell’università americana o scrivendo sul cranio rasato dell’artista Shimamoto.

G.A.C. autore istrionico e sciamanico, fornisce una prova da attore consumato esibendosi anche in gag esilaranti. Rivedendo oggi queste riprese non si può che ribadire la sua intuizione avveniristica, carica di umori complessi e artificiali, dove mette in gioco come protesi nel contesto sociale dell’arte le proprie valenze personali, proprio come sta avvenendo oggi, quasi trent’anni dopo.

Piero Cavellini

 

 

Dalla pagina dell’enciclopedia 1975

scrittura su tela emulsionata

mm 2400×1210

 

 

Les maitres de la peinture 1972

serigrafia a colori

matrice mm. 520×410

foglio mm. 600×500

 

 

 

 

Mail Art: operazione andata e ritorno 1987

stampati e adesivi su busta aperta

mm 900×450 circa

 

 

 

 

Impronta 1962

china su cartoncino telato

mm 290×360

 

 

Manichino e Albero 

utilizzati in performance negli anni ‘70-‘80

sullo sfondo: Wolf Vostell: progetto di un museo drive-in Cavellini 2014 

foto B/N e monitor tv

 

due fotografie di Balletti/Soncina

 

 

 

tre frames da One day in the life of a genius 1982, video, durata 7’05’’

 

 

 

 

 

PORTESEdel GARDA

made in italy